❖家族書寫：物體該如何超越被觀看的瞬間
◎在追溯家族的歷史的過程中，我們靠著物件和照片嘗試抓住虛無的時間和空間；肉身有限，但過去的物件和照片卻能讓時空停格。保羅‧奧斯特筆下的一位主人翁，在父親過世之後整理遺物，卻發現生命結束後物品就失去其原有的意義，而逐漸轉化為新的意義（非過世的父親，而是對於自己），這和我們對於物件傳承的想像大不相同。駱以軍的《譴悲懷》中也提出相似的概念：人的死亡並非瞬間，而是一個個器官慢慢失去功能的緩慢過程──如同物件意義的消失。對照短暫的生命，我們就更加積極地追求時空的延續，抗拒時光的失落，甚至沉溺在戀物的情緒中無法超脫。
❖家的認同和記憶累積
◎家是身體習慣的延伸，關於自身的一切會在周圍環境留下紀錄，例如紅樓夢中，林黛玉因不得人緣而門徑青苔叢生，導致難以行走，薛寶釵則相反。家是一種有機體，家具適應著身體、也代表了人和人之間的關係；現代空間中可變換位置或精巧藏匿的家具似乎解放了原有的秩序，卻也讓人失去安全感和熟悉感。
◎空間是敘事的保存者，承載著個人意義。在《風前塵埃》中，在台灣生活的日本人卻遵照著日本的季節時序行動（如秋天的台灣還相當炎熱，卻按照日本的習慣將夏服收起換上冬衣），拿出屏風擺放的行為也可以看出對物件擁有者而言空間擺放有其意義存在──而這些作法使擁有者存在於故鄉的時序和空間中。
◎在記憶的累積方面可以以小物的傳承為例，如蕭菊貞的《銀簪子》、Dories Gates的《柳景盤》（傳家寶象徵對於美好生活的想像）和王童的《紅柿子》（瑣碎而緩慢的敘事表現物件阻斷時間流逝）等。而在村上春樹《1973年的彈珠玩具》中，主人翁追求著過往的片段，卻發現那些只是死去的時間──物件只是通往失落時間的一種媒介。
時間的證物：《風前塵埃》
◎在《風前塵埃》中，主人翁母親留下的雙層和服腰帶是一項重要的象徵。那是一條繪有軍人、太陽旗等戰爭圖樣的腰帶，是愛國的象徵，同時也代表歷史的傳承；除了大歷史，這條腰帶對主人翁而言也具有私密的意義：遺物是她接近母親的方式，物件作為人的替代品，建構了曾在的想像，進而產生共感。這樣的建構未必是完全真實的，來自於自身的想像使物件具有特別的價值。這種想像在初民社會中便已存在，如《有所思》中，簪子成為負心漢的化身；《陌上桑》裡則以髮髻和耳環暗指美麗的女子。
◎這樣的指涉也可以讓我們聯想到過去的酋長和國王，他們擁有的地位來自於身上的衣著和擁有的寶物。在物化的社會中藉著「消費」行為尋求自我認同，我們被灌輸「擁有某物等於擁有某種特質」的觀念，想從物品身上獲得那些原屬於人的特質，使物品成為神，而人則成為物品。
❖影像的記憶：《昨日重現》
◎鍾文音在《昨日重現》裡嘗試以照片呼喚記憶和歷史──老照片該如何和現實世界作出連結？在數位技術蓬勃發展、影像可任意組合拼貼的今天，照片是否足以代表真實？Cindy Sherman的一系列「偽劇照」自拍挑戰凝視之外的議題，她嘗試滿足一種懷舊的想像，同時質疑人們如何藉由假的照片懷舊。我們可以了解到：照片作為一種證據，卻是相當主觀的，在各種脈絡中具有不同的意義，甚至非常依賴圖說／註解。如梵谷的《麥田群鴉》，畫旁時常標示著「這是梵谷自殺前最後一幅畫」，因此多數人觀看後對於此圖的感想都是陰沉、灰暗的，事實上畫中運用的亮色系卻多過暗色系。
◎鍾文音在敘述祖母手藝的文字旁，放置的卻是空廚房的照片，這樣的「文不對題」突顯了照片的有限性，也像John Berger所說的「打破對歷史的壟斷」，而擁有更多的想像空間。
❖問題討論
◎家是身體習慣的延伸，關於自身的一切會在周圍環境留下紀錄，例如紅樓夢中，林黛玉因不得人緣而門徑青苔叢生，導致難以行走，薛寶釵則相反。家是一種有機體，家具適應著身體、也代表了人和人之間的關係；現代空間中可變換位置或精巧藏匿的家具似乎解放了原有的秩序，卻也讓人失去安全感和熟悉感。
◎空間是敘事的保存者，承載著個人意義。在《風前塵埃》中，在台灣生活的日本人卻遵照著日本的季節時序行動（如秋天的台灣還相當炎熱，卻按照日本的習慣將夏服收起換上冬衣），拿出屏風擺放的行為也可以看出對物件擁有者而言空間擺放有其意義存在──而這些作法使擁有者存在於故鄉的時序和空間中。
◎在記憶的累積方面可以以小物的傳承為例，如蕭菊貞的《銀簪子》、Dories Gates的《柳景盤》（傳家寶象徵對於美好生活的想像）和王童的《紅柿子》（瑣碎而緩慢的敘事表現物件阻斷時間流逝）等。而在村上春樹《1973年的彈珠玩具》中，主人翁追求著過往的片段，卻發現那些只是死去的時間──物件只是通往失落時間的一種媒介。
時間的證物：《風前塵埃》
◎在《風前塵埃》中，主人翁母親留下的雙層和服腰帶是一項重要的象徵。那是一條繪有軍人、太陽旗等戰爭圖樣的腰帶，是愛國的象徵，同時也代表歷史的傳承；除了大歷史，這條腰帶對主人翁而言也具有私密的意義：遺物是她接近母親的方式，物件作為人的替代品，建構了曾在的想像，進而產生共感。這樣的建構未必是完全真實的，來自於自身的想像使物件具有特別的價值。這種想像在初民社會中便已存在，如《有所思》中，簪子成為負心漢的化身；《陌上桑》裡則以髮髻和耳環暗指美麗的女子。
◎這樣的指涉也可以讓我們聯想到過去的酋長和國王，他們擁有的地位來自於身上的衣著和擁有的寶物。在物化的社會中藉著「消費」行為尋求自我認同，我們被灌輸「擁有某物等於擁有某種特質」的觀念，想從物品身上獲得那些原屬於人的特質，使物品成為神，而人則成為物品。
❖影像的記憶：《昨日重現》
◎鍾文音在《昨日重現》裡嘗試以照片呼喚記憶和歷史──老照片該如何和現實世界作出連結？在數位技術蓬勃發展、影像可任意組合拼貼的今天，照片是否足以代表真實？Cindy Sherman的一系列「偽劇照」自拍挑戰凝視之外的議題，她嘗試滿足一種懷舊的想像，同時質疑人們如何藉由假的照片懷舊。我們可以了解到：照片作為一種證據，卻是相當主觀的，在各種脈絡中具有不同的意義，甚至非常依賴圖說／註解。如梵谷的《麥田群鴉》，畫旁時常標示著「這是梵谷自殺前最後一幅畫」，因此多數人觀看後對於此圖的感想都是陰沉、灰暗的，事實上畫中運用的亮色系卻多過暗色系。
◎鍾文音在敘述祖母手藝的文字旁，放置的卻是空廚房的照片，這樣的「文不對題」突顯了照片的有限性，也像John Berger所說的「打破對歷史的壟斷」，而擁有更多的想像空間。
❖問題討論
問：我們討論到物件、人、日子和記憶之間的關聯，人作為主體透過物件去記憶；如果物件消失，人該如何自處？
答：這有很多種討論的可能。物件事實上就是一種具體存在的記憶，我們認同物件，並將情感寄託於其上；與此同時我們必須了解到：物件和肉身一樣會失落、會隨歷史消逝，絕非永恆，才不會落入「戀物」的想像中。
問：老師提到鍾文音書中照片和敘述之間的「文不對題」，但我認為空廚房照片的安排更製造了一種「祖母已不在」的意象，反而讓人懷念。這真的是一種不對稱嗎？
宗潔答：我想表達的是，像四格漫畫或者國小課本那樣用圖說解釋意義，是被框架限制住的一種看圖說話。照片雖然不是完整真實的再現，卻也必然指涉某義；鍾文音的處理手法可能會讓後現代者不滿意，卻超越了其他家族書寫的文本，建構了某種形象──這種形象不需要反應真實，反而以空洞作為襯托。（註：這能不能說是「不存在的存在」？）
徐達答：鍾文音在書寫中刻意地舖了很多梗，展現某種幻燈片式、「一張一張」的表達模式，這種手法在人類學書寫中擁有的評價較低，因為並未呈現一種貫穿的脈絡。
問：很多家族書寫的文本中會詳細描述周圍的情況，卻避開事件本身。是不是透過回憶呈現一種想像中的場域？
答：妳似乎在問題中已經回答自己了。記憶中想像和真實摻雜，很多都是透過邊緣瑣碎事物的描繪去拼湊記憶，這是一種私我的、且很可能非真實的想像。張大春的書中主人翁詢問父親五三慘案的情節，父親卻不斷從當時生活周遭的小事談起……這就是類似的例子。
問：物件和影像帶來的力量和限制究竟是什麼？是否為一種精神力量呢？
答：事實上，書寫是一種自我治療的過程。我希望以今天閱讀的兩個文本作為一種佐證，在書寫中反思自身的限制，並且尋求其餘可能性。
答：這有很多種討論的可能。物件事實上就是一種具體存在的記憶，我們認同物件，並將情感寄託於其上；與此同時我們必須了解到：物件和肉身一樣會失落、會隨歷史消逝，絕非永恆，才不會落入「戀物」的想像中。
問：老師提到鍾文音書中照片和敘述之間的「文不對題」，但我認為空廚房照片的安排更製造了一種「祖母已不在」的意象，反而讓人懷念。這真的是一種不對稱嗎？
宗潔答：我想表達的是，像四格漫畫或者國小課本那樣用圖說解釋意義，是被框架限制住的一種看圖說話。照片雖然不是完整真實的再現，卻也必然指涉某義；鍾文音的處理手法可能會讓後現代者不滿意，卻超越了其他家族書寫的文本，建構了某種形象──這種形象不需要反應真實，反而以空洞作為襯托。（註：這能不能說是「不存在的存在」？）
徐達答：鍾文音在書寫中刻意地舖了很多梗，展現某種幻燈片式、「一張一張」的表達模式，這種手法在人類學書寫中擁有的評價較低，因為並未呈現一種貫穿的脈絡。
問：很多家族書寫的文本中會詳細描述周圍的情況，卻避開事件本身。是不是透過回憶呈現一種想像中的場域？
答：妳似乎在問題中已經回答自己了。記憶中想像和真實摻雜，很多都是透過邊緣瑣碎事物的描繪去拼湊記憶，這是一種私我的、且很可能非真實的想像。張大春的書中主人翁詢問父親五三慘案的情節，父親卻不斷從當時生活周遭的小事談起……這就是類似的例子。
問：物件和影像帶來的力量和限制究竟是什麼？是否為一種精神力量呢？
答：事實上，書寫是一種自我治療的過程。我希望以今天閱讀的兩個文本作為一種佐證，在書寫中反思自身的限制，並且尋求其餘可能性。
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