◎ 不同於過去的詮釋現象學聚焦於文本，傅科（Foucault）透過馬內（Manet）的繪畫提出現象學的詮釋，並反思畫中的問題。馬內的繪畫脫離了文藝復興以再現外部空間客觀樣貌為目的的模式，將圖像轉變為物件；傅科認為這是馬內所展現出來的現代性。傅科所使用的不只是詮釋現象學的方法，更加入了對於歷史的批判，將細部作出釐清。
◎ 國際情境主義運動──在六零年代的法國，Guy Debord提出對廣告、電視、電影和攝影的批判：在影像中看不見法國當代的生產體系裡中下階層的百姓，視覺生活只能看見美好的、上流社會的模樣；Guy Debord嘗試創造另一種視覺景觀。這樣的思想也影響了台灣的學術發展，但白色恐怖切斷了台法兩邊的聯繫。
◎ 在視覺現象學方面，梅洛龐蒂提出真實視覺經驗的「餘光」概念。如塞尚的畫作──〈坐在黃色沙發上的塞尚夫人〉，其不連續的背景在物理學上是不符合邏輯的；然而若觀看者將焦點集中於塞尚夫人的臉部，就看不到畫面中不對勁的部分。梅洛龐蒂認為這是畫家使用了日常生活中真正的視覺經驗，以第一人稱的觀點構成一個觀看者認為合理的空間。這就是現象學所要探討的部份：藉由畫作思考畫家們如何思考。畫作不像攝影，攝影並不是真正的視覺經驗，我們在照片中看到的山，和親眼看到的山是不同的──你永遠不可能親眼看到像照片上那樣、整座的山。「看」的行動不是技術性的，攝影技法也無法拍攝出來，只能藉由繪畫分享視覺的經驗。
◎ 在《古典時代的瘋狂史》書寫中，傅科和德希達產生爭論。德希達認為瘋狂並非理性時所能達成，因此不可能客觀的寫出關於瘋狂的經驗。舉例說明傅科的論點──在〈聖安東尼的誘惑〉這幅畫中，有一個誘惑的模樣就是聖安東尼自己的頭像，這讓我們不禁猜測外在的誘惑是否源自於聖安東尼自身的瘋狂，我們該如何區分幻想和真實？幻想和瘋狂的經驗為何如此接近？視覺所見又是否就是理性可依賴的東西？而在另一幅畫中嚴峻的療養院醫護人員，生病的究竟是療養院的病人，還是醫護人員本身？繪畫永遠都有正反兩面，應該不受論述本身的限制進行雙面思考。
◎ 十五世紀以來的透視法，讓人忘記繪畫是被框起來、一個空間的斷片。受到現象學的影響，傅科將繪畫作為視覺的部屬，提出以下的問題：怎麼畫？為誰而畫？成品會掛在什麼樣的地方展示？可能會產生什麼效用？人與畫之間的關係不再只是美術館展覽品前短暫的佇足停留，這些問題在近代馬內的繪畫中有了斷裂性的改變。
◎ 傅科將馬內的畫分為三大主題來討論，其一是畫布的物質性、畫框和畫面內容的再現，其二是運用的光線位置，其三是觀看者與畫的相對關係。在討論的十二幅畫中，可以看見馬內繪畫的一些特點，如：利用畫面中的物品（如欄杆、樑柱等）製造框中框的效果；無距離感的佈景，令人無法區分真實的景象或者只是掛毯背景，如〈Dans la Serre〉；不合理的距離，幾何學與物理學上不合邏輯的佈局，如〈麥西米蓮的處決〉；暗示畫中的「反面」、或者畫以外的空間，如〈鐵路〉、〈La Servense de Bocks〉等；充滿諷刺意味，觀看者目光的入侵帶來異樣的、窺視般的光線，如〈草地上的午餐〉、〈奧林匹雅〉等；平面空間中的虛實，如〈酒店的女侍〉。
◎ 傅科認為，觀看這些畫作會帶給觀看者不安的情緒；這些畫作有著三個不可能性：空間的怪異、正面及倒影的不確定性、視線上的不可能（觀看者的位置於何處？）；而馬內所要呈現的就是不可能性，充滿了矛盾和虛構的畫面。古典繪畫限定了觀看者的視線，而馬內所著重的則是畫框以外觀看者不可見的部份，對傳統作出批判。
◎ 總而言之，傅科重視的是歷史考古材料，並藉此推斷畫家的思考模式以及觀看者的視覺經驗，而非直接提出不可見的東西；而梅洛龐蒂則從不可見的部份開始，先提出最終的目標，後而尋找可依附的材料。
問題討論：
Ｑ 在金門有極大幅蔣中正閱兵的畫作，畫中有紅地毯的配置，蔣中正的眼神也彷彿會隨人而動。和我們今天的主題是否有關聯？畫家是否可能有意識的創造這樣的作品展現權威？
Ａ 台灣的畫家創作比較屬於主觀的表現性，這和我們的教育有關，畫家處理的大多是個人情感而非歷史項目；馬內的畫作則更接近裝置藝術，重點在於和觀看者的互動。
Ｑ 馬內的作品是否影響了超現實主義的達利和夏卡爾等畫家？
Ａ 影響是肯定的。達利所製造的空間是古典繪畫中所不會呈現的部份；而夏卡爾所描繪的夢境則相較之下溫和許多，少了尖銳的提問。
Ｑ 傅科從有談無，梅洛龐蒂則無中生有。請問老師比較傾向哪一種方式？
Ａ 台灣走梅洛龐蒂方法的學者比較多，傅科的方法則比較少；還沒有依據就急著去討論空白的部份，容易使哲學成為一個無法溝通且不能理解的學問。
1 則留言:
天啊~是我拿到圖書館的「圖阿咪」請放心,沒有不見
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