阿多諾的美學理論或者對於文化工業的論述雖然仍然傾向高雅藝術自主性(autonomy)的觀點，且認為應該區分高雅藝術與大眾文化。胡伊森認為應該要倒讀阿多諾，不要把大眾文化視為完全只有商品與消費等低層級的慾望滿足，而是同時面對高雅藝術與大眾文化兩者的關係與發展，這樣來閱讀阿多諾會開啟不同的思考空間。例如「阿多諾指出，促成大眾文化發展的社會動因同樣作用於高雅藝術領域，任何對現代主義或前現代主義藝術的分析，必須在美學材料的發展過程中分析這些社會動因。沒有不曾遭受社會動因影響的作品，這一看法強烈質疑了藝術品之自足性的觀念。」在阿多諾的研究中華格納的音樂是現代音樂典範，但是卻被納粹拿來作為宣傳法西斯的文化工業中使用。華格納音樂是經過計算的效果，這點與文化工業是相似的。作曲家(文化生產的個人)是可見的，觀眾則是指揮家身後的黑暗中的公眾集合。而文化工業卻以不可見的公司來取代作曲家個人，同時把公眾消解為由孤立的消費者組成的無形大眾。華格納的音樂是精算與組合的作品，但也揭示了作品的可分裂與重組性---華格納作曲技術與文化工業量產過程與分裂複製等技術是相似的。因此大眾文化與高雅藝術是自身的對立面，其動因是藝術從資產階級傳統藝術形式中解放出來。(孝宏筆記)
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胡伊森的《大分裂之後》，指出現代主義和大眾文化高低二分法的問題，並標示出歷史和理論的原因，以質問何種程度上，後現代主義可被視為一個新的起點。胡伊森認為高雅藝術與大眾文化之間的分裂，相對於後現代主義與現代主義所謂的歷史分裂，更為關鍵。同樣以歷史之名，詹明信則主張，理解「後現代」概念的一個最安全的途徑，就是將它視為試圖在一個已經忘記如何進行歷史思考的時代裡，以歷史的方式來思考現前時刻的努力。
雅帆
《納文》具有標準民族誌的核心要素；遙遠的島嶼、獵人頭的、奇特的儀式，加上社會文化結構的詮釋，整個書寫在澄清和辯析詮釋社會時所思維的方式，這種主觀性的知識及客觀性的追求，呈現出民族誌書寫的特徵。
台灣婚禮宴客時Wua必須坐在主桌(因為習俗中有天上天公、地下母舅公最大)，2011年秋天參加了一個婚禮，輩分最高的大舅終究敵不過稱頭的小舅，但是習俗碰上主流社會價值時它就被改變了，稱頭的小舅上了主桌了，不明就裡的小女兒以為可以上主桌是因為小舅是名人的關係。因為在看《納文》得當中順便問一下坐在身邊的女兒，是否知道那天婚禮時舅舅的位階， 女兒才明白怎麼一回事(還好女兒不是在蹲點做田野)。
當全村婦女裸體並排在殺人英雄(勞阿)的面前，當勞阿面對自己的母親或姐妹時，也會羞澀地不敢直看他妹的生殖器p16。這個部分倒是比較像我所知道的文化(他們對親屬關係的感覺)。
「從這麼小的地方卻生出這麼個大人物」，裸體的並排、勞阿姐妹挑動婦女生殖器、陰部、陽部的書寫，讓不同文化的我相當大的震撼，連現在要書寫出來，都會有些困窘。原來我如此怡然自得的在自己的文化中，稍微逾越竟然有一種緊張、心慌的感覺。當我張大眼睛驚訝的注視這個儀式的同時，也會因為貝特森的巨細靡遺的描述，而不再匪夷所思，好像他們就該那樣的感覺。可是這種感覺又落入另個自詡文明的詭異思維中，認同、不認同，自己掉入一個相對主義之中。
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